música de câmaras

apátridas, ou “lamento para coro e piano a quatro mãos”

2011-12-14T07:27:00.001-02:00

“Mas há períodos em que o escravo livre não tem estatuto social, ele está fora de tudo. Deve ter sido assim para a geração dos negros na América com a abolição da escravidão. Quando houve a abolição ou então na Rússia, não tinham previsto um estatuto social para eles e foram excluídos. Interpretam erroneamente como se eles quisessem voltar a ser escravos! Eles não tinham estatuto. É neste momento que nasce o grande lamento. Mas não é pela dor, é uma espécie de canto e é por isso que é uma fonte poética. Se eu não fosse filósofo e fosse mulher, eu gostaria de ter sido uma carpideira. A carpideira é uma maravilha porque o lamento cresce. É toda uma arte! Além do mais, tem um lado pérfido: não se queixe por mim, não me toque. É um pouco como as pessoas demasiadamente polidas. Pessoas querendo ser cada vez mais polidas. Não me toque! Há uma espécie de... A queixa é a mesma coisa: "não tenha pena de mim, disso cuido eu". Mas ao cuidar disso, a queixa se transforma. E voltamos à questão de algo ser grande demais para mim. A queixa é isto. Eu bem que gostaria de todas as manhãs sentir que o que vivo é grande demais para mim porque seria a alegria em seu estado mais puro. Mas deve-se ter a prudência de não exibi-la, pois há quem não goste de ver pessoas alegres. Deve-se escondê-la em um tipo de lamento. Mas este lamento não é só a alegria, também é uma inquietude louca. Efetuar uma potência, sim, mas a que preço? Será que posso morrer? Assim que se efetua uma potência, coisas simples como um pintor que aborda uma cor, surge esse temor. Ao pé da letra, afinal, acho que não estou fazendo Literatura quando digo que a forma como Van Gogh entrou na cor está mais ligada à sua loucura do que fazem supor as interpretações psicanalíticas, e que são as relações com a cor que também interferem. Alguma coisa pode se perder, é grande demais. Aí está o lamento: é grande demais para mim. Na felicidade ou na desgraça... Em geral, na desgraça. Mas isso é detalhe.” - Deleuze e Parnett, “O abecedário de Deleuze: joie [alegria]

“isso é grande demais, meu deus. é grande demais. me ultrapassa, é muito.” (os astutos ouvem uma reclamação, mas os sãos compreendem: essa alegria é grande demais, meu deus.)

“dói, porque é grande demais. ai, meu deus!” (aqui riem-se os maliciosos. os castos, no entanto, compreendem: a liberdade é grande demais para ser hasteada em praça pública. e sabem que há um preço a se pagar por ela, mas não podem prevê-lo. por isso, é preciso disfarçar a liberdade em dor, como fernando pessoa dizia sobre o poeta: fingindo ser dor a dor que deveras.

sem revelar a causa da dor. principalmente porque isso não importa mais. a liberdade é grande demais para que eu, apátrida, me lembre de minhas origens.)

Recital “Música dos séculos XX e XXI para piano e canto”

2011-08-15T02:37:00.001-03:00

Piano: Thiago Cazarim
Soprano: Patrícia Mello

Local: Teatro da EMAC/UFG - Campus II (Samambaia)
Horário: 09:20h - 10:10h

Goiânia – GO.

Notas de programa

Nacional “vs.” internacional na música brasileira

Camargo Guarnieri (1907 – 1993): Ponteios 2 e 49

O Ponteio 2 (Raivoso e ritmado) constitui-se da apresentação de uma insistente célula rítmico-melódica tocada inicialmente pela mão esquerda do pianista, à qual se soma imediatamente a melodia principal, que, sendo ao mesmo tempo cantante e áspera, lembra um ponteado de viola caipira e a sonoridade marcante de suas cordas de aço. Já no Ponteio 49 (Torturado), homenagem ao compositor russo Alexander Skriabin (1872 – 1915), Guarnieri insere o ouvinte no ambiente dos recitais de virtuoses ao explorar elementos típicos do pianismo europeu novecentista, sobretudo a grande gama de intensidades (do muito suave a um triplo forte) e o uso de toda a extensão do teclado, elementos estes que distinguem tanto o uso do piano no século XVIII (mais contido e controlado) quanto nos séculos XX e XXI (muitas vezes mais percussivo ou timbrístico que “cantado”).

Atmosferas

Claude Debussy (1862 – 1918): Trois Chansons de Bilitis (“la chevelure” e “le tombeau des Naïades”)

Pierre Boulez (n. 1925): Douze notations pour piano (1. Fantasque – Modéré; 2. Très vif; 5. Doux et improvisé; 4. Rythmique; 9. Lointain – Calme ; 10. Mécanique et très sec)

Escritas a partir dos poemas de Pierre Louÿs, as canções que constituem o ciclo de Debussy são um tributo ao modo de vida pagão e à sensualidade hedonista que, segundo o compositor, teria caracterizado a vida na Grécia antiga. Tanto em “la chevelure”, cuja ideia poética gira em torno de um sonho erótico (“esta noite sonhei [...] eu tinha teus cabelos ao redor de minha nuca e sobre meu peito, tal como um colar negro”), quanto em “le tombeau des Naïades”, em que o eu-lírico é levado progressivamente a descobrir o túmulo das ninfas dos mananciais (“os sátiros estão mortos [...] e as ninfas também”; “há trinta anos não há um inverno tão terrível”, “com o ferro de sua enxada, cavou o gelo onde outrora riam as Náiades”), Debussy estabelece a transição dos planos dramáticos do texto pelo recurso à um tratamento “colorístico” das harmonias do piano, que, entre outras coisas, tem por objetivo recriar musicalmente a atmosfera sugestiva dos poemas de Louÿs.

Já o ciclo dodecafônico de Boulez compõe-se de “acontecimentos” musicais breves e contrastantes, que criam doze pequenas atmosferas sugeridas por seus respectivos subtítulos. Grosso modo, podemos dizer que os contrastes e as diferenças, mais do que uma suposta organicidade formal ou identidades estruturais, é que garantem a unidade desta composição.

A-tonalidade: as novas consonâncias

Estércio Marquez Cunha (n. 1941): Cantiga silenciosa

Edson Zampronha (n. 1963): Nessun maggior dolore

A Cantiga silenciosa estrutura-se a partir de blocos sonoros rarefeitos e delicados do piano que se opõem e entrecruzam com a linha vocal, colaborando para a ambientação do poema utilizado por Estércio. Podemos dizer sem medo que se trata de uma composição “a-tonal” num sentido próximo ao do compositor Koellreutter: a dualidade tonal/não-tonal é superada em favor de uma concepção timbrística, integradora das dissonâncias e consonâncias no mesmo tecido sonoro.

De modo semelhante, Edson Zampronha explora o uso de diferentes blocos sonoros e motivos estáveis – eis um possível sinônimo da concepção expandida de consonância destes compositores – para estabelecer a tensão dramática do trecho da Divina comédia em que Dante escuta o lamento das almas de Francesca da Rimini e Paolo Malatesta no purgatório. Segundo o próprio Zampronha explica, “Paolo era irmão de Gianciotto, e Gianciotto era casado com Francesca. Francesca e Paolo se apaixonaram. Certo dia, [enquanto liam sobre o amor proibido entre sir Lancelot e Guinevere – esposa do rei Arthur] foram surpreendidos por Gianciotto, que os matou”. Vê-se um espelhamento fundamental perpassar a obra de Dante em direção à de Zampronha: o triângulo da lenda britânica se repete na narrativa de Dante, e também nas três formas de execução do conjunto piano/voz: solo (instrumento ou canto), recitativo (canto quase falado acompanhado pelo piano) e Lied, ou seja, canção no sentido mais usual do termo.

Pós[?]-modernidade: reciclagem e ironia

András Derecskei (n. 1982): Étude nº 2

Raúl Peña (n. 1985): Nociones

As três seções do Étude nº 2 caracterizam-se pela tentativa de recuperar a unidade formal e estrutural possibilitadas pelo tonalismo sem recair nos clichês tradicionais. Raúl Peña, ao contrário, faz um uso muito particular do dodecafonismo e do tonalismo em Nociones, organizada como uma sequência de episódios que, mesmo baseados na mesma série dodecafônica (à exceção do final da música, onde se ouve uma clara e irônica alusão aos Noturnos de Chopin), não aparecem como que derivados de uma célula-fundamental. Vê-se, assim, a mesma tentativa de apropriação criativa da História da Música desembocar em soluções composicionais radicalmente distintas: irônica, em Peña, e reapropriadora, em Deresckei.

ipsis literis

2011-04-19T09:32:00.001-03:00

considerar o som como uma perturbação do ar e do tempo, como a força de desestabilização ordenadora do espaço. pensar a música como o devir-animal, devir-vegetal, devir-inumano, devir-humano. o som – por extensão, a música – é uma perturbação física.

sobre gesualdo e foucault

2011-03-01T10:19:00.001-03:00

é-me impossível não ser acometido, acossado, assombrado, embasbacado, atravessado, suplantado de mim mesmo, descentrado, deslocado, tresloucado, esmagado, diluído, esparramado, dispersado etc. é necessário pensar, como talvez o careca o tenha feito, a literatura (e por que não juntar a ela a música) como instrumento de poder? é, talvez não se possa escapar disso. mas isso é a única forma de ação de literatura, das artes?

sei que, depois de pensar no comentário do roberto machado sobre a relação de foucault com a literatura na virada de sua arqueologia do saber para a genealogia do poder, não é possível ser inocente. mas também não é possível ser comunista com a arte. a solução provisória que antevejo, pelo menos parte de seu começo, seria pensar em alguma forma de abertura que não a da interioridade. pensar a abertura do exterior, no exterior. abertura do aberto. uma tautologia que dá chance ao maravilhamento, ao deslocamento do sujeito. não é necessário, pois, o recurso ao mundo interior e à objetividade. é, ao contrário, pensando em que dimensão de materialidade, em que superfície, é possível situar o maravilhamento. pelo discurso, foucault chega ao poder. seria, então, esse o lugar em que deveríamos nos situar? ou, se quisermos evitar algum possível (mas não-comprovado nem talvez comprovável) “perigo” (palavra perigosa, aliás) de uma análise que situasse a literatura numa geneolgia do poder, se quisermos outro lugar para a discussão, onde poderíamos dizer que esse maravilhamento deveria estar localizado, em algum outro tipo de prática? mas é possível uma prática que não seja, em algum nível, discursiva? isso só seria possível se esquecêssemos a formação de objetos de saber e poder. eles existem?

sobre deleuze e beethoven

2011-01-21T08:52:00.001-02:00

certa rudeza, certo descabimento, ou anticlassicismo, ou antiformalismo, ou anti-ipsismo, ou o que o valha.

mas há o arrebatamento do “j” em o abecedário, na Sonate für das Hammerkalvier e nos quartetos do final da vida.

há essa incompatibilidade entre eles e mim. e a alegria (trágica) pelo excesso, pelo transbordamento do umbigo, pelo que é indiferente à minha singularidade, que a transpassa, que dá lhe qualquer fulguração. ou seja, que literalmente transversa-lhe.

beethoven [2]

2010-08-22T14:39:00.001-03:00

não há temas na história da música erudita ocidental mais mal compreendidos do que o que se convencionou chamar de forma sonata e sistema tonal. a respeito e a despeito dessas compreensões vulgares, lanço apenas algumas pontuações, pontiagudizações, a bem dizer:

basta ouvir o último movimento do trio op. 97 de beethoven, os vários compassos em que um grande acorde de sétima sobre a tonalidade principal (Bb – Bb7, portanto) funciona como a mesma geração de tensão do que o acorde ríspido, gritado, que abre o movimento, que adia a apresentação efetiva da resolução (definição da tonalidade principal). além desse caráter de adiamento, o de elisão: elisão como princípio de dissolução que transforma a mesma insistência no acorde de Bb7 em uma impossibilidade de se definir se se trata de uma simples retransição, ou de uma interrupção abrupta no desenvolvimento, tão ríspida quanto o Bb7 do início do Allegro Moderato… eis porque os analistas entendem a forma do pior modo possível, como mera fôrma (reformas ortográficas, fica pra próxima, beijos.) na qual se incrustam “áreas tonais” (nada mais falacioso que um conceito aparentemente flexível…). o jogo e o drama, tensões, arsis e thesis, tudo isso é mais fundamental do que esses artifícios técnicos retrospectivos.

e aos teóricos nem se pode desculpar a ingenuidade. mas talvez neles se possa desculpar criticamente a falta de ingenuidade.

beethoven [1]: os nãos solares

2010-08-06T10:25:00.003-03:00

a surdez de beethoven, progressiva, representa, neste homem de espírito, a progressiva liberação do gesto. "não" e "redenção" rimam e aliteram entre si porque são dissonantes, inoportunos com o caráter impeditivo das negativas. beethoven faz a experiência de ser anacrônico, de não pertencer a tempo nenhum, experiência da privação. mas o que é original, e originário, na forma como a privação é experimentada, assimilada e efetivada por beethoven é que ela é provedora, criativa. (heidegger: "[diante do abismo] caímos para o alto"; joão cabral de melo neto: "cultivar o deserto/ como um pomar às avessas"; robervaldo linhares: "sou rio fluente/ rindo da dor".) beethoven, o homem que fez do não a matéria-prima do fim da vida. beethoven que não evitou, mas amou seu não, levou-o às últimas consequências (outra vez: amor fati.), beethoven cuja arte não recalca, mas que também não sai do círculo, porque o faz ser aquilo que ele é, beethoven que se pôs diante do abismo, que foi até as profundezas sem no entanto se afogar. beethoven, o homem que encontra, no abismo, o sol.

das grandezas símiles

2010-04-03T22:15:00.001-03:00

a água e o ar se unificam no órgão de tubos e na chuva densa do cerrado: a grandeza sonora que nos abarca e anula.

impressões ultrapessoais a partir do “adagio em si menor” de mozart

2009-10-13T01:19:00.001-03:00

à beira do romantismo, ou, em termos musicais, na coda do meu classicismo, será possível a picardia após todas as modulações?

mau humor meridiano

2009-07-23T15:12:00.001-03:00

se fala da “boa música” como se: 1) o juízo particular pudesse ser a garantia definitiva, derradeira; 2) houvesse um juízo que poderia garantir. para retomar, parafraseando, a velha alfinetada de nietzsche contra kant, porém, ignoradas as distinções kantianas entre a piori e a posteriori, juízo sintético e juízo analítico: não se questionou sequer se os juízos sintéticos a priori deveriam ser possíveis.

comentário acerca dos românticos e do isolamento

2009-04-22T12:38:00.003-03:00

tenho sido nos últimos 15 dias um completo incompetente social, esta modalidade por um lado difícil e por outro cômoda de me envolver com as pessoas. com isso quero dizer que me é impossível negar como, antes de sociável, ser já sociado e, principalmente, anti-romântico. no fundo, descubro que o romantismo foi mal interpretado pela modernidade e mais mal interpretado ainda pela pós-modernidade, essa qualquer-coisa-aí nefasta e boçal. o romantismo, em música, é mais simples de ser entendido e conceituado do que em literatura ou qualquer outra arte ou política. basta olhar a amplitude dos arcos (e não a supremacia de um destes elementos, da amplitude, como nos modernos, ou dos arcos, como nos estruturalistas).

salvação

2009-03-12T12:01:00.002-03:00

salvação cristã sempre vem acompanhada de redenção. em inglês, to save tem às vezes aquela conotação de guardar, como no caso do to save a file no computador. em alemão, Rettung diz também resgate. quando vêm Brahms, Fauré, Beethoven, Mozart e todos os que me as-/con-solam, salvação vem resgatar o que em mim parecia perdido; me faz novamente pisar o solo; me salvam o mundo, jamais me salvam do mundo.

investigações sobre a natureza ondulatória da angústia [12]

2009-03-02T18:32:00.005-03:00

"o meu direito ao não-grito"

"a hora da estrela cadente"

"treze títulos(?)"

"a morte necessária em plena vida"

"o retorno do susto"

"nietzsche é um capeta"

"falta-me um pouco de 'mais do mesmo'"

"borges blefou"

"borges errou"

"borges medrou"

"impossível me livrar deles"

"o quanto posso resistir a sós"

"dos assédios"

"da dança e da abertura do ser"

simplesmente: do fato. do fato de nietzsche e todos esses que sempre aparecem pelos meus posts me assombrarem, esses fantasmas de correntes nos meus pés com bola de ferro a me arrastarem, esses meus caríssimos de quem não abro e não sei abrir mão. simplesmente do fato de eu perceber que a angústia, por enquanto, é o que sobressai em mim. do simples fato de eu, para minha salvação, ter me encontrado comigo mesmo. como beethoven, esse homem que perdeu todo o som e teve que produzi-lo a partir do silêncio, esse silêncio é o que eu talvez tenha ouvido depois de tanto tempo. o quanto suporto estar a sós?, e a pergunta me põe diante de mim mesmo, para adiante. esse beethoven alienado a contragosto, esse homem do silêncio forçado, esse silêncio que jorrou em Grosse Fugel, na Nona e na Sonate für das Hammerklavier, essas fontes de som viril, inimagináveis à época. e até hoje nos parecem um assombro. pelo simples fato de dançar ter acontecido, de eu ter me aberto sem que eu soubesse o som. pelo simples fato de talvez ser justamente essa ignorância que me salvará um dia de me tornar surdo ao que eu não ouço - e isso é um paradoxo que só eu entendo bem.

e tudo volta, perfeito anel de serpente que morde a própria cauda.

"borges não sabe de nada"

investigações sobre a natureza ondulatória da angústia [11]

2009-03-01T18:54:00.002-03:00

agora é a ausêcia de um heidegger, de uma lispector ou de um nietzsche que me põe a escrever: (notei que me é difícil, enquanto danço, o movimento frenético, expansivo e seguro. meu corpo não se abre. se enquanto se daça o corpo é o ser, então dançar sempre me mostra o quanto é difícil essa abertura de ser. e a pergunta que me assaltou súbita foi: qual o som de minha abertura de ser?, mas, por enquanto, só sei que estou em silêncio e ainda surdo.) é que essa ausência me dá espaço e me dá a mim mesmo.

loreley

2009-02-10T18:21:00.001-02:00

“1. Ich weiss nicht, was soll es bedeuten,
dass ich so traurig bin;
Ein Märchen aus alten Zeiten,
das kommt mir nicht aus dem Sinn.

Die Luft ist kühl und es dunkelt,
Und ruhig fließt der Rhein;
Der Gipfel des Berges funkelt
Im Abendsonnenschein.

2. Die schönste Jungfrau sitzet
Dort oben wunderbar;
Ihr goldnes Geschmeide blitzet,
Sie kämmt ihr goldenes Haar.

Sie kämmt es mit goldenem Kamme
Und singt ein Lied dabei;
Das hat eine wundersame,
Gewaltige Melodei.

3. Den Schiffer im kleinen Schiffe
Ergreift es mit wildem Weh;
Er schaut nicht die Felsenriffe,
Er schaut nur hinauf in die Höh'.

Ich glaube, die Wellen verschlingen
Am Ende Schiffer und Kahn;
Und das hat mit ihrem Singen
Die Lore-Ley getan.”

Heinrich Heine

ulisses insistia em dizer para lóri as coisas que ela não sabia ouvir. aprendizagem de ouvir. “Am Ende Schiffer und Kahn” são devorados: é o canto que ela, desde sempre, entoa(, mas que só agora aprendeu a também ouvir) (sem ser tragada para dentro dele). (é que lóri buscava o outro e aprendeu a ficar a sós consigo mesma. foi o caminho mais difícil, porém, o único possível. ulisses, por sua vez, reconhecendo que lóri também era um fora, pôde enfim ir para dentro dela. isso quer dizer: ouvi-la enfim.)

a reta e a curva

2009-01-25T21:24:00.000-02:00

o que é reto na mélodie e na chanson? aparentemente, nada. aparentemente? não o saberia dizer. só sei que, por enquanto, não me parece ser a melodia que faz a curva. o portamento é da própria língua, fluida e semilíquida. la couleur et le mots s’épuisent. a cor é que se põem portamento, escorregadia que é de fonemas e sutilezas. ela, portamento no sentido mais literal: o que porta, carrega, conduz. a melodia é a dos fonemas, a própria música é a língua. donde se haverá de reconhecer, portanto, que a música é mais do que a música. algo como nos disse clarice: “eu sou mais forte do que eu.”. donde se há se reconhecer, desde já, que a música não está aí nesses sons, mais elle tout dépasse. dépasser signifie surtout reprendre.

donde se há de reconhecer, necessariamente, que a música é torta por essência quando tentamos conceituar seus caracteres. ela, entretanto, é muito (di)reta quando simplesmente a ouvimos. o que não faz torta a nossa tentativa conceituadora. ao contrário, é justamente nestas brechas que temos acesso à tortuosidade, que é a essência mesma da música. o que parece capenga é, de fato, capenga, e nem deveria ser de outro modo. aceitá-lo faz parte do grau necessário de humildade que é preciso ter quando se quer acessar o mundo, sendo, obrigatoriamente, por ele acessado. não abrir mão do que é disforme, ou seja, o que não é conforme “nossa imagem e semelhança”, impede de ver. e ver não é para os petulantes (incluídos aqui os falsos humildes).

à l'égard de vendredi et d'aujourd'hui

2008-11-09T13:49:00.003-02:00

guarnieri e a questão sobre a genuína brasilidade. e os contrapontos, e os jesuítas, e os microtons. e congadas. e bach e a europa. e os corpos em samba, e os pontos de macumba. laroyè!, exu é mojubá!, e afins. e a falta de um ponto para eu arranjar. e coros, e semitons. mas que venham, os corpos, os toques, os tons (micro, semi etc.), as tonalidades sonoras e coloridas. que venha o espaço aberto pelo encantamento. com e sem feitiços.

e nada justifica que dois sons e dois átomos e duas existências juntas façam sentido. a despeito disso, elas fazem sentido.

investigações sobre a natureza ondulatória da angústia [6]

2008-09-15T12:49:00.007-03:00

0. Prefácio

"o trítono de um modo lócrio não pode levar à audição de uma sensível se resolvendo numa dominante." longe de ser uma constatação, que isso seja uma ordem, digo, esse poder(-levar-a). ordem possui ora o sentido imperativo daquilo que manda, ora o sentido classificatório daquele que ordena. pois bem, uso-o em dupla acepção simultânea para o que segue.

1. Meus dois nãos

o encontro com a angústia é sempre uma experiência terrificante da solidão sem contingência. a solidão como singularização. (há quem prefira essa tradução em textos de nietzsche e heidegger. ambas, porém, remetem ao romantismo. a questão nem é saber se o romantismo estava certo ou não quanto à singularidade do ser. o que importa é determinar o movimento que estes pensadores tentam iniciar ao utilizar tais termos.) a solidão como singularidade cotidiana. o modo de ser próprio, recuso-o como estranheza. a estranheza vem com o primeiro não, a saber, aquele do medo (da angústia). medrando, o não refuta. refutando, porém, nada faz senão continuar no jogo daquilo que quer destruir. amando, afirmando às últimas conseqüências, é que o não pode enfim transvalorar. transvalorar é, assim, o círculo elevado à sua exponencialidade.

2. O som dos nãos

O primeiro não grita rouco; o outro, sussurra como baixo profundo. O primeiro não vem da euforia em todos os seus desdobramentos. O segundo não é criativo, ou seja, ordena.

nota sobre as "investigações sobre a natureza ondulatória da angústia" [3]

2008-08-29T19:30:00.008-03:00

cf. tb o seguinte trecho de Lispector (Uma Aprendizagem ou O Livro dos Prazeres -grifos meus), em que a autora permite realizar um diálogo duplo com Heidegger (medo, dor e angústia) e Nietzsche (alegria e dor): "[Lóri] percebia em si a vontade intensa quase pungente de se lamentar, de acusar, sobretudo de reivindicar. Parecia-lha que já fora tão experimentada que agora lhe deveria chegar, dentro da lógica romântica dos humanos, a hora de receber a paz. Já nem ousava pensar em alegria, que ela não sabia propriamente como era, mas em paz. O que seria uma alegria? Ainda teria capacidade de reconhecê-la, se viesse? Ou já era tarde demais para que soubesse distingui-la. Pois ela adivinhava que a alegria viria talvez como um som simples quase aquém do nível de audição. [...]
Ela agora estava só para a dor que tivesse que vir. [...]
Sabia por enquanto que doía muito e que depois ainda doeria mais pois sofreria a falta d'Aquele que, mesmo se não existisse, ela amava porque era uma célula dele. E talvez viesse a se salvar: porque a angústia era a incapacidade de enfim sentir a dor. Pensou: nunca tive a minha dor. Por falta de grandeza, sofrera suportavelmente tudo o que nela havia a sofrer. Mas agora sozinha, amando um Deus que não existia mais, talvez tocasse enfim na dor que era dela. Angústia era também o medo de sentir enfim a dor."
Fica evidente que a alegria não pode ser caracterizada como contentamento, nem sequer é pacífica; por sua vez, a angústia não parece ser o que propicia a abertura ao mais próprio do ser, já que encobre (impede de tocar) a dor trágica de se existir ("se" em sentido reflexivo, jamais impessoal). Ora, que fenômeno é o mais característico da existência trágica? Não é exatamente o que Nietzsche chama de vontade alegre? Porém, ainda falta caracterizar, talvez dentro da discussão nietzschiana dos niilismos, como a angústia enquanto medo diz seu não (ou seja, em que consiste o não da angústia-medo) e como a angústia alegre faz soar seu não.

o som da angústia.

2008-08-11T21:11:00.006-03:00

como um abafado e engasgado. vomitando, vomitando, e que não se vomita. a negação de mim que me projeta para diante do que, antes de negado, me era renegado. a saber: a angústia. que não ressoa como grito, visto oca. a angústia ressoa, no entanto. muda? não. a angústia ressoa o vácuo. a negação não é a rejeição: negar até as últimas conseqüências é resgate. resgato o que de mim, escondido, eu simplesmente deixava ser naturalmente. a negação, longe da artificialidade, é a potencialização da naturalidade que se destrói para se salvar, dionisíaca. a angústia é a filha mais próspera e generosa de dionísio. e ressoa vácua. qual o som da angústia?: seu som é - não.

após uma aula de piano com luiz medalha, audições de schumann, berg e bach e leituras de heidegger e monteiro lobato

2008-06-07T10:18:00.005-03:00

as vozes intermediárias!!, cante as vozes intermediárias! o canto não é o velamento: o canto é a voz da iara que submerge a razão fraca. apenas a razão fraca. mas não esquecer dos baixos e sopranos, não te esqueças dos harmônicos que convocam as vozes intermediárias.

sobre os pares dicotômicos

2008-04-30T16:01:00.006-03:00

bach X händell; mozart X beethoven; beethoven X schubert; chopin X liszt; satie X debussy; guarnieri X villa-lobos; schoenberg X webern.

a propósito de liszt: a leitura recai sobre o corpo, sobre a mão que, impossível de ser impedida, tudo pode; o pertecimento comprimindo (jamais reprimindo), e espocando em criações, inigualável, inigualáveis; a leitura recai sobre o corpo que cria, comprimido, como o quiseram czerny e as amantes do húngaro que só falava francês e alemão.

sobre dicotomias e pares: o paradoxo que não se pode evitar é que sejam, concomitante e necessariamente, pares e dicotômicos.

do uso inteligente da prosódia

2008-04-17T16:36:00.002-03:00

tenho discutido muito com a laiana sobre a colocação de música no texto. ou, como prefiro dizer, a colocação do texto em música. mas a prova definitiva de que a prosódia deve ser explorada como o texto - e não somente a pronúncia dita natural - pede me veio hoje ao ouvir o caminhão da pamonha (isso é sério). o texto, se falado normalmente, seria acentuado (sílabas em negrito) do seguinte modo:

"olha a pamonha. [...] pamonha de sal, pamonha de doce, apimentada, todas elas com queijo."

já o texto publicitário, por motivos de ênfase:

"olha a pamonha. [...] pamonha de sal, pamonha de doce, apimentada, todas elas com queijo."

wagner 1 X nietzsche 0

2008-04-02T10:24:00.002-03:00

nietzsche, que fala tanto em tensões, implicou justamente com a rugosidade que wagner tão bem começou a desvelar (mas que só em debussy, stravinsky e schoenberg ganharia corpo). isso compreendo, mas não apóio.

a bailarina da sapatilha

2008-03-23T09:59:00.003-03:00

existe o fascismo e a dor que nos fazem pertencer. o pertencer que todo pertencimento abre é metafísica e transcendência. a rigidez do pertencimento e o calo pertencem à configuração do gesto enquanto gesto e enquanto o que vai para além do gesto dentro do gesto. a bailarina é da sapatilha, os calos são da dança: é uma entrega ao que não se é, é pertencer ao que ainda não existe. é passar. não é criação a metafísica: é transvaloração. é arsis e thesis com o alfa privativo, pertencimento ao gesto da transvaloração. o pertencer de todo o pertencimento é o alfa privativo.

parafraseando beethoven

2008-03-09T13:25:00.004-03:00

sobre os amores, sinto-me facilmente exposto nos compasso inciais. temas concisos, ricos em possibilidades. parecem infinitas e prometem o décimo segundo semitom. mas mal se chega ao fim da exposição, descobrem-me mudo: não prometo recapitular nada. faço-me suspensão sobre uma cesura.

a suspensão sobre a cesura é a minha coda não-parida.

para minha novela:

2008-03-05T21:06:00.003-03:00

o corpo como timbre.

solismos versus camerismos

2008-02-26T20:24:00.003-03:00

moteto em si lócrio:

esqueça o que você aprendeu na graduação.
ouça a música.
cante, thiago, cante mais esses baixos.
não precisa ter medo de som.
melhore sua leitura.
esqueça o que não te ensinaram.
não passe por cima do cantor.
estude idiomas.
você é o suporte.
só pianistas reparam em bons pianistas acompanhadores.
pense como cantor, e não como pianista.
você fará isso muito bem, mas você é solista.

dobras em heidegger, koellreutter e em cazarim

2008-02-24T09:30:00.008-03:00

silêncio que convoca, invoca, evoca. de modo algum um nada. silêncio que é quase fascista, apenas não por ser mais insinuante. talvez por isso mesmo seja muito fascista. tensão permeando tudo. o silêncio é desde. sempre implica um nunca e um agora e um antes e um depois. por isso eis a grande reviravolta a que cheguei: o silêncio não é desde sempre. o silêncio é desde. e "desde" é a intransitividade do silêncio. "palavra" é sinônimo de "verbo", donde "palavra" não é substância. o silêncio é desde, e tudo é desde o silêncio. o silêncio, portanto, é nascente na qual não se vive a não ser vivendo a partir dela. o silêncio é a dobra de si sobre si mesmo. o silêncio se dobra como? o silêncio silencia, invoca, evoca, convoca. o silêncio é a dobra de si sobre si mesmo. mas o silêncio não vive no silêncio - ele é a partir de. o silêncio é a(penas a) nascente do silêncio. como nasce o silêncio? é o parto a partir de.

o acorde de tristão

2008-02-15T11:44:00.003-02:00

é uma rugosidade que surge da estática e da indecisão(, por isso da estática). ele não vai e não não vai. onde ele está?, me pergunta, me pergunto, e seu lugar não é um lugar, mas uma atmosfera. não é nuvem. é expectativa? não. é um lugar que é pura atmosfera sem ar. é a respiração presa. será solta? talvez nietzsche não tenha perdoado em wagner a preferência pela rugosidade, mesmo a do ascetismo. o que não impediu o filósofo de reconhecer em wagner uma das questões mais importantes de seu tempo. teria nietzsche entrevisto ou previsto a rugosidade e a recalcado? resposta: preferiu bizet ao romantismo. resposta sem resposta, eu sei. rugosa. estática. de repente, adivinha-se num sentido. muito bem determinado, mas imprevisível.

o andamento da cor

2008-02-06T11:02:00.000-02:00

existe movimento na superfície estática. não sobre, mas na superfície. estática. como um cirulando determino meu gesto inerte. placidez. monotonia que me arranca um êxtase. lócrio deceptivo novamente, obsessão dos últimos tempos. dórico gravitando em torno do sexto grau, obsessão de(sde) sempre. não vem e nem vem. está. não está simplesmente. ela está. também não apenas. está. estando. estando.

dos futuros amores.

2008-02-03T19:43:00.000-02:00

um cluster de nonas piace me veramente.

quase mandado ao gilberto.

2008-02-02T12:44:00.001-02:00

ah, e sobre coisas que não conversamos no kbça, cf.: http://musicadecamaras.blogspot.com .

odeio propagandas de blogs. sempre parecem pedidos do tipo 'comentaí'. mas acho que talvez você me entenda ou não entenda ao ler. não sei. mas, de qualquer maneira, acho raro que exista músicos que conversem. ou você não existe? hm, dúvida cartesiana. e o 'eu penso' nem assegura nada.

darwin, schoenberg, kardec, entre outros evolucionistas, e o sentido da síncopa

2008-02-02T12:15:00.000-02:00

Outro plano: me pergunto, para ver se arranco alguma confissão de mim mesmo, se é possível uma fuga sem sujeitos. Mas percebo que não há confissões e verifico não apenas que não há fugas sem sujeitos, como não há polifonia sem tensão. Existe música sem tensão? Existe música? Existe tensão? Mas eis tudo aí, a despeito.

Outro plano: dois corpos, um corpo, um corpo, um corpo. Conversas esparsas. Arsis e thesis e arsis sem thesis. La fermata si è fatta lunga. Sempre me interrogo se arsis não é o oposto de catarse. Mas a catarse é impossível quando existe um corpo, um corpo e um corpo. Mas não para dois corpos que se confundem.

Outro plano: minha evolução se dá em círculos que de súbito espiral. Só preciso saber lidar com a ausência de competição. Uma vitória anularia todas as tensões.

Um plano: dois corpos não competem; sua catarse é menos descarrego do que troca. O que não quer dizer que arsis e thesis contribuam positivamente. O fluxo não é alternância de pólos. O fluxo é o fluxo.

nostalgia

2008-02-01T09:38:00.000-02:00

é isso, acho que descobri a força sonora desta palavra para mim: os meninos que conheço escrevendo tão lindo, o joão, o ricardo e agora também o beto. é essa cor ondulante e que me deixa um pouco açucarado, uma quase-melancolia misturada com encantamento. a nostalgia me é dórica.

dívida paga.

2008-02-01T01:32:00.000-02:00

, e é por isso, Beto, eu não sei direito como te explicar. Porque, veja bem, eu lido com os modos como criança lida com indefinições: fluidamente. Um tom maior, como te explicar? Mas a questão mais interessante, e graças a Messiaen o digo, é que se pode criar dezenas de modos diferentes. Bastam doze sons e pronto: aquarela umidecida e pincel e tela. Os renascentistas e medievais e Debussy sabiam bem das cores dos modos. O dórico e sua sexta maior, uma claridade que me extasia sempre. O lócrio que sempre pede para terminar para baixo. O lídio e seu ardidinho. Ódio à musica ficta. Ao acidente. Que é, de fato, um acidente, um desastre. Para esclarecer minha posição: a polifonia barroca, tão bem aliada à homofonia nascente da época, faz-me perdoar o abandono das gamas modais. Mas não o compensa, é fato. Para te explicar o que digo, digo: um modo é uma coleção ordenada de cores diferentes. Um pouco mais de branco ou vermelho em uma das misturas e se tem outro modo. Sim, os sons têm cores. Disso os latinos e eslavos entendem melhor que os germânicos.

P. S.: adoro dó natural na escala de mib menor.

fermata (assai lunga)

2008-01-31T02:46:00.000-02:00

um aceno, seguido do outro, seguido do outro, até o infinito.

minhas pausas são ostinate ao evitarem vir-a-ser.

precedem o pulso(,) fixo(:) fluxo como recitativo.

lócrio

2008-01-31T02:26:00.000-02:00

decifra-me ou te devoro: as esfinges e suas cores modais.

sobre o horóscopo¹ e minha teoria da epifania

2008-01-31T00:59:00.000-02:00

não há clusters, cadências perfeitas, acordes, tríades, terças, dissonâncias. apenas uma leve sensação de estranheza, como na primeira realização de empilhamento de quartas. pode-se ir até o fim. pode-se não ir até outro lugar nehum. quase estático. quase movido. amorfo. forma unívoca em sua incompletude. tudo é aroma e atmosfera. lilás. renoir sem laranjas nem sombras.

(¹cf. it sounds like a Glockenspiel, doesn't it?)

dos amores

2008-01-29T01:07:00.000-02:00

uma taça de cristal que se quebra ao menor rubor das faces.
sou mil taças e rubores. e não me cansam.

adagio assai con molta calma e largamente

2008-01-09T19:22:00.000-02:00

o espaço de um tempo a outro, dilatando-se o tempo ao infinito, torna-se um buraco. inclusive perde-se a sensação de um tempo a outro. tem-se um tempo, tem-se outro.

a distância alargando-se infinitamente é uma reticência se reticendo endo endo endo ad infinitum, ad libitum, ad nausea.

síncopa.

2007-12-31T16:19:00.000-02:00

os peixes morrem e eu também. recortador de uma figa. post precoce: nem me deu tempo.

mas a síncopa persite. um, um e: nada.

falta o três para a quiáltera, impossibilidade do impulso necessário para a thesis.

arsis-susto. valsa parada no ar.

porque, afinal,

2007-12-27T19:54:00.000-02:00

meu discurso é cheio de soluços. existe em mim a necessidade da. pausa.

sobre o modo lídio

2007-12-17T12:15:00.000-02:00

conversa que não tem vergonha do silêncio do qual emerge. sem, no entanto, a necessidade da pausa. e que não a exclui. ludus modalis, eterno desenvolvimento sem Leitmotiv. ou: tudo é tom e Leitmotiv. organicidade despretensiosa.

pré

2007-12-06T09:55:00.001-02:00

antes do som, é o silêncio. depois do som, é a pausa.

antes do gesto, não é o silêncio. antes do gesto: não é.

meu recital de graduação

2007-12-02T13:24:00.000-02:00

Dia: 06.12.2007 (quinta-feira)
Horário: 20:30h
Local: Auditório da Escola de Música e Artes Cênicas - Campus I da UFG/ Praça Universitária (entrada pelo Museu Antropológico)
No repertório, compositores brasileiros e alemães: J. S. Bach, Aylton Escobar, Edson Zampronha e Robert Schumann.
Entrada franca.

brasil vs. alemanha

2007-12-02T13:21:00.001-02:00

Johann Sebastian Bach (1685 - 1750)
Concerto Italiano, BWV 971
I) [Allegro]
II) Andante
III) Presto

Aylton Escobar (n. 1943)
Cantos
(Recitativo; Coral; Martelato; Dramático)

Edson Zampronha (n. 1963)
Lamento para piano

Robert Schumann (1810 - 1856)
Estudos Sinfônicos op. 13
I) Tema - Andante
II) Estudo I - Un poco più vivo
III) Estudo II [- espressivo e marcato il canto]
IV) Estudo III - Vivace
V) Estudo IV [- canône I]
VI) Estudo V [- canône II]
VII) Estudo VI - Agitato
VIII) Estudo VII - Allegro molto
IX) Estudo VIII [- sempre marcatissimo]
X) Estudo IX - Il più presto possibile
XI) Estudo X [- con energia]
XII) Estudo XI - Con espressione
XIII) Finale (Estudo XII) - Allegro brillante

Bonus track:
Eufrasio Prates (n. 1962)
Letterblocks

Notas:
Ao colocar de frente compositores como Escobar, Zampronha, Bach e Schumann, pretende-se mostrar como o tratamento da música como linguagem se modificou em tempos e países tão diferentes como Brasil e Alemanha.

Começando com o Concerto Italiano, nos deparamos com as influências da escola italiana absorvidas por Bach - fato às vezes pouco lembrado ao se tratar do repertório para teclado deste compositor. Escrito na forma de um concerto grosso, este "concerto" foi concebido apenas para um solista, o qual é desafiado a recriar em seu instrumento o jogo entre tutti e solista, tão característico desta forma barroca, sugerido pelas alternâncias de texturas.

Cantos era originalmente o último dos "4 pequenos trabalhos para piano". De acordo com o compositor, as outras peças eram muito distintas, o que o levou a separá-las. Escobar desenvolve uma melodia que se transforma em caráter, andamento e textura, criando uma grande diversidade de efeitos expressivos. A obra se divide em quatro planos principais: Recitativo - Coral - Martelato - Dramático.

Edson Zampronha nos apresenta um longo e insistente canto, alternando entre grandes blocos sonoros, trechos homofônicos e uma polifonia não-ortodoxa. Comparado às grandes massas sonoras dos Cantos de Escobar, Lamento para piano desafia nossa percepção de modo mais delicado: através de pequenas diferenças na constituição interna e na repetição das sonoridades, Zampronha (re-)significa o modo como sentimos e pensamos tensão, dramaticidade, consonâncias e repouso.

Os Estudos Sinfônicos op. 13, assim como o Carnaval op. 9, a Fantasiestücke op. 12 e várias outras peças, nos remetem aos alter-egos do compositor de Zwickau. Schumann parte de um tema simples e elabora uma série de variações, às vezes adicionando outras melodias (estudos I, II e XII), apresentando apenas emanações harmônicas (estudos III e VII) ou outras diversas variações de caráter e andamento. O resultado é próximo a olhar um caleidoscópio: Schumann desenvolve sua obra como se nos obrigasse a ver de modos completamente distitnos os mesmos elementos essenciais.

Letterblocks, para definir muito sucintamente, e inspirado pelo próprio inspirador de Prates (Koellreutter): ludus atonalis - alfa privativo.

meio-termo

2007-12-01T13:08:00.000-02:00

cante mais as vozes intermediárias. especialmente em schumann. brahms, ah, o velho brahms e a velha escola alemã das extremidades. seria schumann francês em sua polifonia? debussy e ravel eram dois ambíguos com as harmonias. berg e schumann, não posso me esquecer de berg. mas os alemães não são ambíguos: acreditam firmemente que o ambíguo simplesmente não é, por definição e paradoxo. e ponto. mas insitiam nas vozes intermediárias. sim, os meus baixos soam bastante. os agudos brilham. mas só os médios cantam.